sguardi incrociati

E’ in un delicato e sottile punto di intersezione che si incontrano e si rispecchiano vari sentieri, quello di valore estetico e quello antropologico-educativo, così come quello dei valori etici e quello “politico”.

La bellezza è catalizzatrice dello sguardo, uno sguardo valorizzatore, e che è anche rivelatore. Rivelatore della qualità e della carica simbolica che porta implicitamente con sé, e che sostanzia non solo mentalità e visioni di carattere antropologico, ma anche susseguenti effettualità di azione.

Dunque a proposito di sudi post coloniali – su cui ricordo le riflessioni di Antonio Valleriani- e di sguardi incrociati, ma anche dello stupore platonico generatore di riflessioni filosofiche, e compiendo una utile intersezione tra i tre concetti, direi che importante a questo proposito può risultare una riflessione sull'impatto che ebbero tra fine Ottocento e primo Novecento (cioè proprio all' epoca delle politiche coloniali) i vari “manufatti” (per ora chiamiamoli così) delle culture tradizionali delle civiltà extraeuropee, che rivelavano un alto contenuto estetico che giungevano in Europa, impatto sul mondo dell'arte e sulla cultura occidentali.
Opere di provenienza africana, o asiatica o amerindia, che vennero
abbastanza presto riconosciute di valore artistico, essendo soprattutto viste e vissute  come altamente espressive e dunque portatrici non solo di fascinazione ma anche di effetti di carattere formativo sull’animo per lo meno degli artisti europei dell’epoca.

Cerchiamo, schematizzando, di ripercorrere cronologicamente una sintetica storia di questo non facile incontro.

Gli sguardi dei popoli di cultura europea che si pretendevano “più
civili”, sulle opere d'arte dei popoli allora considerati “primitivi” ritengo siano
stati sguardi sostanzialmente di due tipi, e cioè, per quanto riguarda
il soggetto europeo che le guardava:

- da un lato vi fu uno sguardo sostanzialmente aperto e accogliente da
parte degli ambienti creativi degli artisti, e di alcuni studiosi
europei (come ad es. coloro che hanno aperto la strada alla
antropologia culturale). E’ stato anche uno sguardo di meraviglia, che
fu proficuo e fecondo per l’Europa del primo Novecento, in quanto ha
dato lo stimolo per maturare il formarsi di ideali di rinnovamento culturale; pensiamo ad es. al “primitivismo” [1] 

che -pur con tutti i suoi grandi limiti- ha consentito una disposizione all’inclusione, e
comunque è stato significativo di uno sguardo che ha innestato nelle culture dei paesi
europei una serie di spunti innovativi importanti.

- dall'altro lato, uno sguardo (prevalente a livello del pubblico
medio) stravolgente di misinterpretazione, di stupore che si traduceva
in incomprensione, in rifiuto, e quindi in un’opera di snaturamento, e che
guardava a quei manufatti, a quegli oggetti artistici in modo non contestualizzato, e
che segnalava in questa distorsione una reazione di disagio delle
culture europee nel porsi di fronte a prodotti culturali altri, verso
cui aveva un atteggiamento di difesa e quindi di demonizzazione.

Mentre per quanto riguarda invece chi era oggetto di quegli sguardi, cioè di
chi era il soggetto partecipe di quelle culture non-europee:

- da un lato, uno sguardo ricevuto in modo rivitalizzante,
arricchente, e rinnovatore, uno sguardo che risveglia e stimola
(persino quando si trattava di uno sguardo critico purché di rispetto, o anche
di apprezzamento misto a “sufficienza”, o di un incoraggiamento
dettato da paternalismo bonario). Per quei popoli, il fatto stesso che si sia
incrementata la domanda di questi oggetti, sembrava denotasse un loro
sostanziale apprezzamento.

- dall'altro lato, uno sguardo ricevuto che era di rifiuto, di
negazione, incomprensione, di misconoscimenti marginalizzanti, di
stigmatizzazione, che rivelava ignoranza in quegli sguardi che si
pretendevano più “colti”, e a volte rivelava una ignoranza voluta e
perseguita con determinazione. Il che ha prodotto sia
demoralizzazione o chiusure, che scatti di ribellione e di
autoaffermazione, e quindi in seguito anche di rivisitazione critica
“positiva” della propria stessa autopercezione (magari attraverso
l’acquisizione di parametri valutativi derivati  proprio dallo stesso
“interlocutore” europeo...).

In ogni caso un impatto produttore di trasformazioni profonde.

Il primo passo verso un interessamento autentico a quelle opere era il
riconoscerle come arte, era lo scoprire che vi sono altre per noi
inaudite forme possibili di espressione di impatto artistico, era
anche l’accettare la sfida del riconoscere la propria incapacità ad
esprimere in modo apparentemente così semplice  ed essenziale,
altrettanta suggestione e forza comunicativa.

Gli europei che da quelle opere d’arte “primitive” sono rimasti
colpiti e hanno ammirato l'energia, l’originalità, la “magia”, e
l’essenzialità dei tratti che avevano forgiato e plasmato quei
prodotti, hanno poi portato dentro di sé il segno, l’impronta di
quelle inaudite forme e non hanno da allora in poi più potuto
"liberarsene" se non assorbendole e rielaborandole nel proprio intimo.
E anche da questo incontro deriva gran parte del rinnovamento
espressivo dei vari movimenti artistici del nostro primo Novecento
(espressionismo, fauvismo, dadaismo, cubismo, e anche certi aspetti
del surrealismo, ma si pensi anche ad artisti ad es. come un Giacometti, ecc..).

Da allora gli europei hanno iniziato anche a porsi l’interrogativo
relativo a quale fosse la visione del mondo che aveva dato luogo a
quei modelli artistici, cioè come il mondo si potesse vedere
attraverso quei loro particolari sguardi da cui derivava la creatività
degli artisti di quelle culture lontane. Hanno cioè cercato di
immedesimarsi in uno sguardo differente per tentare di capire, di
darsi una spiegazione di quelle forme, per dotarle di senso e quindi
renderle più comprensibili. Indubitabilmente esse possedevano una
forza immediata di comunicazione straordinaria, e se ne avessero
carpito “il segreto”, avrebbero potuto imitarlo nelle proprie
creazioni, cioè farlo proprio per comunicare a propria volta con il
proprio pubblico, per farne –rinnovandolo e riplasmandolo- un veicolo,
un tramite di comunicazione di propri messaggi, una forma in cui
calare la propria creatività e renderla  anche più originale,
innovativa, e dirompente, eclatante.

Ma il passo che porta a riconoscere l’arte in quei prodotti
“primitivi”, forgiati da “abili artigiani” di popoli considerati
“inferiori”, per lo meno in quanto a sviluppo della civiltà, era un
passo difficile e faticoso, una dura prova per l’orgoglio dei popoli
che si autoritenevano i popoli “civili”. Gli europei e gli occidentali in genere

 si consideravano il faro che avrebbe illuminato chi viveva nell’ignoranza. 

Si consideravano coloro che in cambio delle materie prime avrebbero saputo
innescare un processo di “civilizzazione” a beneficio di chi era
rimasto “indietro”, di chi era rimasto “primitivo” e doveva essere
instradato ad uscire dalla preistoria e compiere il percorso della
storia, che li porterà  poi a riconoscere a loro volta la grande
superiorità delle nostre culture e civiltà, e adeguarsi ai nostri
modelli di vita. E quel nostro riconoscimento ci è costato molto,
perché comporta, implica necessariamente anche una serie di altri
passi “collaterali” di maturazione, di ordine sociale-politico, che si
sono compiuti al prezzo di dover attraversare fasi buie di disumanità
nei confronti dei diversi, ma  anche nei confronti di noi stessi
europei (se solo pensiamo in un caso alla tragedia dei colonialismi, e nell’altro caso
alla tragedia dei totalitarismi, e ai disastri bellici), per infine pervenire a una
visione più rispettosa, più paritaria, più globale e più sfaccettata
delle civiltà e delle  varie culture umane, ad apprezzare cioè la
ricchezza della molteplicità.

Lo scotto del contatto traumatizzante è anche foriero di indurre ad una “pericolosa” (?) relativizzazione dei concetti stessi di bellezza, di arte, di buona educazione, eccetera. Certe opere esposte al pubblico, sono prodotti poveri, cioè in materiale povero, non nobile, non di qualità,  sono a volte anche opere grezze non solo di fattura, e però indubitabilmente espressive, e proprio per questo a volte scioccanti. Quello che esse inducono è l’inizio di un nuovo atteggiamento, di un porsi diverso nei loro confronti, che ci ha fatto intravedere nella apparente primitività di questi “prodotti di artigianato”, testimonianze di una cultura lontana e altrui, una certa bellezza “diversa”. Il che ha destato meraviglia.

Ad es. dal 1966/68 in nord America si iniziò a poter dire black is beautiful, “nero è bello”, o a valorizzare in contesti europei il fascino di figure simboliche come l’Orfeo negro, o la grande madre nera, la regina nera, la Vergine nera, ecc., e queste espressioni nuove, erano persino gridate come espressione di una forte rivendicazione di valori propri, di un’altra etica, e insieme di un’altra estetica. Erano non solo slogan urlati, ma tentativi di imporre anche dentro l’altero e orgoglioso Occidente uno sguardo diverso, in questo caso ad es. sui neri, sulla loro storia, sulle loro culture (si parlò di “negritude”). Ma al momento solo strati culturali sensibili e aperti  colsero subito l’importanza di questi segnali per una autoeducazione a una visione più ampia e come stimolo ad una ricerca di una nuova scala valoriale per la propria stessa società di riferimento.

Quindi per quanto un oggetto possa sembrare inerme, esso nella sua peculiare fenomenologia agisce sul “pubblico” sguardo e su ciò di cui si fa ricettore.

Ma questi sguardi incrociati con i loro reciproci influssi ed effetti,
intrecciano delle reti complesse. Ad es. gli antropologi americani Richard e
Sally Price ne hanno esaminato attentamente le varie sfumature in
ricerche dedicate a queste problematiche, in particolare nel 1986 con
una ricerca nel e sul “mondo dell’arte”, cioè tra i vari gruppi sociali che
si occupano in questo caso di “arte primitiva”, come i responsabili
dei musei, i collezionisti, i mercanti di opere d’arte, gli studiosi
di etnologia e etnografia, o gli studiosi di cultura materiale.

In generale è emerso un atteggiamento composito, fatto di una certa
“aria di sufficienza”, e persino di dispregio, a volte al limite del
razzismo, misto ad una conoscenza da esperti che rivelava che si
trattava di persone appassionate per questo genere di opere, che le
acquistavano, le conservavano, le esponevano, le vendevano, e le
collezionavano… In moltissimi casi non si erano peritati di conoscere, 

non si erano dati la pena di indagare chi fossero mai
gli autori delle opere che venivano loro tra le mani, né a volte quale
fosse il loro significato, o l’uso che se ne faceva nel contesto di origine.

Ad esempio Michel Leiris
riferiva in sue  relazioni come durante la famosa spedizione etnografica di
Marcel Griaule del 1931 in cui lui e il suo gruppo di studiosi attraversarono tutto il continente nero da
Dakar a Gibuti, avevano con estrema disinvoltura sottratto di nascosto
vari pezzi, poi catalogati presso il Musée de l’Homme al Trocadero a
Parigi, perché gli interessati non volevano né darli loro, né venderli
ad alcun prezzo, anzi “si rifiutavano ostinatamente di cederli”.
Persone dunque in grado di apprezzare altamente l’aspetto estetico di
tali opere, ma forse null’altro, oltre al loro valore dal punto di
vista documentario (oppure al loro valore sui mercati europei e
nordamericani)[2].

Per cui, come nota Sally Price in quel suo studio, i musei, o i negozi d’oggetti d’arte, 

o le gallerie, non avevano l’abitudine a contestualizzare gli oggetti di
cui si occupavano, e non fornivano alcun dato sugli artisti autori, e
spesso nemmeno sull’epoca di fattura, né sulle società e le culture di
provenienza, sugli scopi per cui erano stati prodotti, né sul loro
utilizzo, o sui significati loro attribuiti nell’universo simbolico di
appartenenza. Queste cose sono poi parzialmente cambiate nel corso dei
successivi decenni, e lentamente si sono trasformate le modalità
espositive e museali; anche se sovente oggi si tratta di schede troppo
dettagliate per un pubblico di visitatori, e manca una attenzione alla
importanza della comunicazione in un contesto che dovrebbe anche saper
trasmettere cultura.

Quindi ora le opere sono più e meglio
contestualizzate, nei musei e nelle esposizioni temporanee, ma ancora
non tra i mercanti d’arte e tra gli stessi collezionisti. Per cui
oggigiorno esistono in occidente molte ricche collezioni private in
cui gli oggetti sono esposti e valorizzati esclusivamente per la loro
qualità estetica (ovviamente ci sono molte collezioni private in cui
gli oggetti sono esposti e valorizzati esclusivamente per il loro
valore di mercato e quindi di status).

In questi casi lo sguardo dei “civilizzati” sull’opera d’arte
“primitiva” resta uno sguardo che  per il fatto che ignora i contesti
e gli autori, ma non solo per questo, è molto differente dallo sguardo
consueto sulle opere d’arte occidentali o delle grandi civiltà
“riconosciute” tali anche dal visitatore comune. Ed è condizionato e a
volte “piegato” su preconcetti e pregiudizi di valore relativi alla
primitività dell’oggetto, visto piuttosto o come dotato
intrinsecamente di un grande fascino estetico, dai connotati un po’
misteriosi e quasi “magici”, o considerato piuttosto come un
“reperto”, un documento di cultura materiale, genericamente
attribuibile a un contesto “selvaggio” o vagamente “mitico”, di
naturalità espressiva e di ingenua creatività spontanea. E comunque
posto sotto uno sguardo che “ignorando” ogni referibilità, distorce e
adatta il manufatto e le sue forme ad un proprio immaginario
personale, che ha valore solo in misura dei sentimenti e delle emozioni che
suscita.

L’opera di “relativizzazione” estetica cui accennavo più sopra, dunque fa sì che quella che sarebbe stata, sino a non molto tempo addietro, una “brutta” maschera, tragica nei suoi tratti magari rozzi, materiale povero, capelli di stoppia mal incollati, ecc…. si riesce a capire, a comprendere ora, nella misura in cui si riesce a cogliere che “il bello” non è più solo quello di Winkelmann, o di Canova…

Ed è proprio così che con il tempo si stimola anche un bisogno di autoanalisi introspettiva, e si induce una trasformazione e una crescita culturale e spirituale.

Quando si opera un ingresso in una alterità di riconosciuto alto valore culturale, ad esempio in un contesto che coinvolge valori estetici, questo passo assume una forte valenza educativa.

Già negli anni Cinquanta ad es. al Musée de l’Homme fondato negli aa. Venti da Paul Rivet al Trocadero, ci portavano le scolaresche, e i ragazzini spesso ridevano di fronte a certi pezzi esposti, e si divertivano schiamazzando. Per cui c’è bisogno di un lungo, lento e non facile percorso di educazione all’intercultura, per giungere a che il grande pubblico possa apprezzare esempi di estetiche altre. Va educata la capacità di guardare, di osservare, vanno forniti i requisiti culturali necessari a capire, per riuscire infine a superare un facile e superficiale esotismo. Ci vuole una certa qualità di cultura. Ancora nel recente passato dunque queste opere non erano contestualizzate nemmeno in esposizioni ricche di opere di buon livello, perché molti ritenevano che semplicemente trattando delle “civiltà superiori”, si trattasse della storia umana, e che quindi un certo modo di passare dal mondo primitivo a quello civile, fosse di validità universale. Mentre ad es. proprio queste  opere d’arte africane, amerindie, o asiatiche cui mi riferivo più sopra, ci mostravano che non era così, che in quei casi ci si trovava di fronte ad un’altra cultura, ad altri percorsi, che pur sono parte del mondo contemporaneo.

Quindi è estremamente rilevante che vi sia una appropriata opera di contestualizzazione culturale, e storica-geografica nell’azione di accompagnamento alla comprensione delle culture altrui, perché abbia un effetto educativo.

Se per traslato riportiamo questa problematica anche alla questione dello
sviluppo “moderno” dei paesi occidentali, cioè di quella modalità di sviluppo che ha portato i paesi occidentali ad entrare nella cosiddetta “modernità”, ritroviamo una perfetta aderenza a quanto  dicevamo prima.
In linea di continuità dunque con le ultime riflessioni dell’amico
Antonio Valleriani, per cui egli diceva che ci sono state pur delle
modalità diverse in questo generale percorso verso la mondializzazione, a
proposito dello sviluppo e della modernità in vari paesi post
coloniali o comunque “periferici”  rispetto alla centralità
dell’ Occidente globalizzatore.
In accordo con la sua visione complessiva non solo dunque non vi è una via
(sola) alla modernità, ma vi sono state una pluralità di vie lungo le
quali i differenti paesi (e le loro culture) hanno sperimentato –e dibattuto- la questione dello sviluppo (3). 

Formazione è sempre sinonimo di tras-formazione, e ciò massimamente nelle culture, nelle mentalità, nelle sensibilità estetiche, eccetera. Può dunque essere importante oltre che interessante esplicitare il ruolo che l’estetica, svolge in un percorso di educazione interculturale e all’intercultura.

Il seguire e comprendere più in generale il complesso pluralismo di vie che a livello globale è stato percorso dalle differenti civiltà e culture è di grande stimolo per avviare un processo di autoformazione. 
Quindi una visione “barocca”, come direbbe Valleriani, che ci mostra un complesso e intricato intreccio di molti percorsi  e di molte modalità e concezioni, che a
volte si intersecano e si contagiano e cambiano tra loro, ma a volte
che si sovrappongono soltanto (e anche si respingono vicendevolmente).
Sembra di ammirare un retablo hispanico del Seicento. Seguirne i percorsi errabondi è estremamente significativo e rivelatore, una ottima chiave di volta per aprirci la comprensione o almeno una maggiore evidenza ed esplicitazione delle questioni coinvolte in questo apparentemente informe conglomerato.
In questo quadro si pongono in atto gli sguardi reciproci di cui sopra, ed i loro conseguenti effetti di realtà…

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[1] Tendenza ad esaltare con simpatia la mentalità e le forme
artistiche del mondo primitivo, derivata dal mito rousseauiano del
“buon selvaggio”, che A.Lovejoy ( The Great Chain of Being, 1933,
trad.it. La grande catena dell'Essere, Feltrinelli, Milano, 1966)
attribuisce a chi vi vede il modello originario di vita “naturale”
dell’umanità.

[2] S. Price, Primitive Art in Civilized Places, The University of
Chicago Press, 1989, trad. fr. Arts primitifs; regards civilisés,
Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1995, con prefazione
di Federico Zeri, poi edizione rivista e accresciuta, con prefazione
di Maurice Godelier (208 pagg.), Paris, 2006, p.10.

(3) cfr. in: Ermeneutica dell’educazione, a c.di A.Gramigna e C.Pancera, ed.Unicopli, Milano, 2012 ( il mio saggio “Il cammino si fa nell’andare”); ma anche nell'Introduzione a: Poietica dell’educazione,  Este-Editions, Ferrara, 2012; o il mio libro Le maschere e gli specchi,  F.Angeli editore, Milano, 2011